La manipulación de la fotografía de prensa
- Realidad y mito de la fotografía.
- La manipulación: construyendo historias
«Periódicos». Nacho @ Flickr
Por Rafael Reséndiz Rodríguez
Publicado originalmente en RMC 55.
El acontecimiento fotoperiodístico nace casi al momento en que surge la fotografía. El 24 de octubre de 1843, en Wampoa, China, Jules Itier, empleado de la flamante embajada francesa en aquel país, fotografió el acontecimiento con el que el embajador de Francia, M. Lyrèn, y el alto comisionado imperial de China, Ky–ing, firmaban un tratado de paz para mantener buenas relaciones…por 10 mil años. Qué vemos en la imagen: una tienda levantada en la parte posterior de la corbeta Arquímides, decorada con banderas y guirnaldas. El primer reportaje fotográfico había nacido. Jules Iter tomó innumerables fotografías del acto con su gran caja de madera: un daguerrotipo de la época.
No obstante, un año antes, el sábado 4 de julio de 1842, el Illustred London News publicó una imagen (producto de un grabado de madera, proveniente de una fotografía) que daba cuenta del atentado perpetrado contra la reina Victoria de Inglaterra. El sensacionalismo fotográfico había nacido a través de la difusión de aquel acto de violencia. Como consecuencia de ello, el poeta William Worsmorth arremetió contra la prensa ilustrada. Afirmaba que ese género de imágenes era completamente mediocre, y que los lectores se nutrían de tal tipo de imágenes en detrimiento de otras actividades más nobles como la escritura y la lectura.
Dieciseis años después, el 4 de enero de 1858, murió en París una gran comediante de la época, conocida como Rachel. Un fotógrafo se introdujo hasta se recámara y tomó una imagen de la actriz en su lecho de muerte. Algunos días después, un diario publicó un grabado basado en esa fotografía, y generó la indignación de la familia de la actriz. Se inició un proceso judicial. Los demandantes fueron indemnizados por daños y perjuicios, por “atentados a la vida privada”. Los paparazzis habían nacido, y con ello el escándalo y el desborde de los límites entre la vida privada y la pública.
Pese a todo, la fotografía era ya un hecho consumado. Si bien el proceso directo de su reproducción técnica en la prensa ilustrada llegaría hasta la última década del siglo XIX, su uso y su impacto empezaron inmediatamente después de su aparición. Para tal efecto, nos remitimos a las fotografías de guerra tomadas por Roger Fenton en Crimea, en 1855 (Sebastopol y Malakof), así como a aquellas imágenes de la Guerra de Secesión en Estados Unidos, capturadas por Brandy. La fotos eran tan duras, que tanto el Ministerio de Guerra Británico como el gobierno de Lincoln, censuraron respectivamente la difusión de aquellos documentos descarnados de esa realidad.
Los grabados de The Illustred London News (1855), como los del Harper’s Weekly, Journal of civilisation (1860), destacaban sólo las alegorías visuales de la vida cotidiana en la retaguardia. La censura había nacido por respeto a la moralidad de la época.
¿Quién manipuló a quién? ¿Quién utilizó a quién? ¿Fenton, con sus descarnadas imágenes de la guerra de Crimea, y Brady con sus reveladores cadáveres sureños muertos en combate, o las instituciones que deciden la guerra y luego censuran su difusión? ¿Quién violentó qué? ¿Jules Itier, que nos rinde un testimonio invaluable de una primera visión occidental sobre Macao (China), o aquel primer paparazzi que viola la recámara mortuoria de Rachel, para que un editor la publicite? Los intereses económicos de las casas editoras habían nacido, así como los afanes moralinos de las instituciones por maquillar la realidad.
Joseph Pulitzer, en 1893, compra una publicación en crisis financiera, The World de New York, que será cubierta con ilustraciones del más puro corte sensacionalista, dejando de lado sus imágenes de damas bien de la sociedad neoyorkina. La contraparte fueron las leyendas que marcaban y acompañaban las imágenes de esa nueva época de Pulitzer: “Puerta manchada de sangre”, “Ventana manchada de sangre”; “Cama cubierta de sangre”; “Mesa y mantel cubiertos de sangre”. A Pulitzer se le recordará por la fundación que estableció con la Universidad de Columbia para otorgar los premios, pero nunca por su obra fotoperiodística.
El 21 de enero de 1897, Tribune de New York, publicó directamente la primera foto en semitonos, en una publicación de gran tiraje. A partir de ahí, el público empezaría a percibir esas imágenes de gran realismo. Algunos días después, otros periódicos realizarían lo propio, imprimiendo imágenes sórdidas de tugurios donde vivían muchos pobres de las grandes ciudades. El fotorreportaje había nacido, y paradójicamente también la fotografía social, con lo que la prensa afianzaría su posición mediante un acto de manipulación del que nunca se desprendería jamás, y que a la postre le redituaría grandes beneficios económicos.
Rendir cuenta del acontecimiento
La primera parte del libro El reportaje fotográfico de Time –Life, nos presenta una serie de fotografías que ilustran este devinir aquí descrito. Ilustran con ello su noción de lo que es ese trabajo profesional. Percibimos desde aquel grabado del atentado contra la reina Victoria, del Illustrated London News, pasando por la mesiánica figura de Lincoln en el Harper’s Weekl, hasta una portada del Daily News, de New York, del jueves 13 de enero de 1928, donde se publica una imagen recuadrada de una mujer electrocutada en la silla, ocupando toda la página, con un encabezado monumental: “DEAD!” Y así sigue el libro: la explosión de la primera bomba de hidrógeno; el primer vuelo de los hermanos Wright; el primer hombre en la luna; la campaña presidencial de Estados Unidos en 1948; el paso de ganso nazi frente al führer, en Nuremberg; Mussolini, Roosevelt, Gandhi; Bob Kennedy en el suelo sangrando; el atentado contra el lider socialista japonés; un negro llorando en el cortejo fúnebre de Roosevelt, en oposición a las damas en el duelo en el cortejo del rey Jorge VI, de Inglaterra …
Hay que insistir en una doble vertiente fotográfica. Por un lado,, la fotografía de prensa está ligada estrecha y directamente al surgimiento y desarrollo de la prensa sensacionalista. Sin embargo, por otro, la fotografía de prensa camina junto a la fotografía social. A excepción de algunos cuantos, como weege, quien hizo escuela de la fotografía sensacionalistas, y concretamente de nota roja, los fotorreporteros de escándalo son anónimos, productos de la industria editorial que medra con los valores y los humores de los lectores. Por su parte, los fotógrafos sociales son innumerables y de gran reconocimiento internacional: la línea iría desde Fenton y Brady, seguiría por lewis Hine y jackobs Riis, hasta llegar a toda la pléyade contratada por el Departamento de Seguridad Social Agrícola, de Estados Unidos, luego de la gran depresión: Walker Evans, Dorothee Lang; Ben Shahn; Rusell Lee, y todos aquellos que formaron la Liga Fotográfica en Estados Unidos, cuyo lema era “La imagen del mundo tal cual”, quienes serían perseguidos y condenados por el macartismo. Tal movimiento social desembocaría en un proyecto editorial sin precedente en la historia de la prensa, que fue life. Todos esos hombres y mujeres de la lente contratados por el Departamento de Agricultura de Estados Unidos tendrían la oportunidad de traducir se percepción del mundo en un cuadrante fotográfico.
Por tal motivo, no podemos considerar que la burda manipulación de la realidad, así como de los valores y humores de los espectadores, se realice de la misma manera entre uno y otro tipo de fotógrafos. Un hecho parece evidente: que el filtro de las casas editoriales pervierte el trabajo fotográfico: lo condiciona y le impone normas. Los grandes fotógrafos que han dado testimonio de su percepción del mundo lo ha hecho siempre y cuando su obra no se vea en la necesidad de someterse a ciertos comerciales. Como en cualquier arte, la fotografía se somete a filtros culturales de quienes deciden la circulación de las obras innovadoras.
¿Qué es la manipulación fotográfica?
Hay dos dimensiones en el problema:
a) La manipulación del acto fotográfico.
b) La manipulación del hecho fotográfico.
Entenderemos por acto fotográfico el proceso de enunciación fotográfica: el acto creativo entre el fotógrafo y lo fotografoiado, en tanto que generador de sentido, textualizado en un espacio bidimensional llamado fotografía.
Por hecho fotográfico entenderemos precisamente el texto fotográfico; el enunciado-discurso; el producto que subsume las tres instancias participativas del acto fotográfico: el fotógrafo, lo fotografiado y el espectador.
Desde esa perspectiva, para entender la manipulación fotográfica debemos partir de varios supuestos en uno y otro de los procesos.
En primera instancia, el acto fotográfico se ubica en una dimensión pragmática: el hacer de un sujeto (el fotográfo), frente al ser de otro sujeto u objeto (lo fotografiado). La enunciación fotográfica provoca que tanto uno como el otro de los sujetos del acto, se interpenetre en un proceso donde ambos tienen la posibilidad de ser manipuladores. En caso de que el acto fotográfico tienda al establecimiento de una relación estrecha, íntima, de confidencialidad y de complicidad entre el hacer del sujeto fotográfico y el ser del sujeto a fotografiar; es decir, si pretende producir un retrato, el fotógrafo manipula todas las variables de tiempo y espacio fotográficos (la diégesis) para realizar fotografía (la iluminación, la pose, el decorado, el tiempo de exposición, la composición del encuadre, etcétera). Sin embargo, en caso de que al fotógrafo le le resulte imposible controlar todas esas variables espacio-temporales, o le sea imposible establecer una relación estrecha, íntima, de confidencialidad y de complicidad con el o lo fotografiado, el hacer del fotógrafo será manipulado por el ser del sujeto u objeto a fotografiar. Estamos ante el caso de una instantánea (no hay control de la luz por parte del fotógrafo, no hay pose predeterminada, no hay un decorado elegido, el tiempo de exposición es automático, la composición del encuadre es fortuita, etcétera).
De esa manera, la enunciación fotográfica que relaciona el ser y el hacer, posibilita que ambos sujetos del proceso puedan ser o manipuladores u operadores del proceso enunciativo. Esa cualidad incidirá en el producto final, en el hecho fotográfico, con la fotografía misma.
Manipulación de la realidad, de la historia y del mito
La manipulación del hecho fotográfico, de la fotografía, pueden manifestarse de dos maneras:
a) Como la resultante del proceso de enunciación, que ya hemos detallado, lo que significa que en tanto que retrato o instantánea el espectador defina los niveles de compromiso (aceptación del enunciado) o rechazo (enfrentamiento con el enuncaido). Para decirlo en otros términos: que el espectador crea o no crea en el mensaje que se le está exponiendo. La credibilidad o no en el mensaje están determinadas por los niveles del saber del espectador. Saber y creer son dos variables que define la aceptación o el rechazo del mensaje fotográfico. Si el espectador cree en lo que ve, es porque sabe que lo ve es más o menos cierto, semejante o parecido a la percepción que él mismo tiene del mundo. Si el espectador no cree, duda, es porque no tiene la certeza para compartir la visión del mundo del fotógrafo.
b) Esto nos permite encaminarnos al segundo tipo de manipulación del hecho fotográfico: el del enunciado. Para entenderlo debemos considerar que el fotógrafo, al realizar una fotografía (retrato instantánea), no está pensando en una burda maniobra manipulatoria (aunque puede ser el caso), sino el interés de aprehender una porción del mundo, que está consciente de ello y quiere comunicarnos dicha percepción. En este sentido, hablaríamos más de una intencionalidad persuasiva del fotógrafo, que de una intención abiertamente manipuladora. El fotógrafo sabe que con un retrato o con una instantánea, busca persuadirnos para compartir sus visiones del mundo que él ha mirado por la lente. Sin embargo,, cuando la fotografía va a someterse a los procesos de filtración editorial, corre el riesgo de sufriruna serie de mutaciones manipuladoras tendientes a rentabilizar su efecto. De ahí que las fotografías de prensa, los reportajes fotográficos por encargo, deban cumplir más con los criterios de rentabildad que con aquellos de percepción estética. Estos criterios son burdos y se reflejan en técnicas de recuadro, retoque, trucaje y toda una posibilidad cada vez más amplia de tratamiento de la imagen que se acelera con la digitalización de las mismas. Pero resulta tan burdo ese proceso manipulatorio que rebasa los límites del proceso de enunciación fotográfica. Quizá por tal razón, las publicaciones periódicas estén plagadas de instantáneas, y los retratos sólo aparezcan –cuando aparecen- como acompañamiento alegórico de alguna información.
Si la fotografía de prensa sólo pudiera revelarse en tanto que retrato o instantánea, el problema del sentido fotográfico no sería tan complicado. La cuestión se vuelve compleja cuando detectamos en una lectura fotográfica de publicaciones indistintas, la presencia de imágenes que bien pueden parecer retratos, pero no lo son tal como lo hemos definido; o bien parecer instantáneas, sin serlo cabalmente. Está claro que nos estamos refiriendo ese tipo de fotografías instantáneas con variables propias del relato, o viceversa, retratos con variables propias de la instantáneas.
De esa perspectiva, además del retrato tenemos no –retrato, por definirlos de alguna manera; y además de las instantáneas tenemos no-instantáneas. A falta de un concepto que ilustre ese hacer fotográfico frente a un ser fotografiado, establecemos estos cuatro tipos de fotografías en general, y de fotografías de prensa en particular. Parece un hecho –sujeto de ser comprobado cuantitativamente que, sobre todo los diarios y algunas revistas semanales, se basa fundamentalmente en la publicación de instantáneas; mientras que las revistas cuya periodicidad es mayor, y sobre todo las revistas especializadas, tienden hacia el uso de retratos, no retratos y no instantáneas. El uso de ese tipo de fotografías se ve con mucha claridad en las exposiciones en galerías y museos con muestras fotográficas, donde además aparecen a menudo retratos puros.
¿Qué sucede cuando nos percatamos que los diarios y hebodmediarios publican sobre todo instantáneas? Simplemente que el proceso enunciativo de la instantánea (el acto fotográfico) y el enunciado mismo (el hecho fotográfico) limitan la creatividad estética y favorecen la capacidad técnica. Que sirven para ilustrar, para acompañar y guiar al texto de las noticias, y que entre el mensaje lingüístico y el mensaje fotográfico se establece un relevo –como decía Barthes- que guía y conduce la lectura del acontecimiento.
Por tanto, la manipulación de la fotografía de prensa no se da sólo por la fotografía misma, sino por la relación que se establece con el texto, formándose un solo mensaje sincrético conformado por el texto (encabezado, pie de foto y noticia) y la fotografía instantánea que “rinde cuenta del acontecimiento”. De tal modo, el lenguaje sincrético de la fotografía de prensa tiene una finalidad historiográfica, de rendir un testimonio, luego de un proceso industrial de producción de mensaje, en donde el fotógrafo es uno de los tantos engranajes del proceso mismo.
No es casual que la historiografía (desde el atentado a la reina Victoria publicado en el grabado del Illustrated London News, de 1842, hasta el accidente de la princesa Diana, por cierto muy comentado y poco publicado en fotografías), junto con el sensacionalismo, sean las variables que tipifique a la historia de la fotografía de prensa y de la prensa ilustrada. La razón es obvia: se manipula con el sensacionalismo, con la fugacidad de la instantáneas; el acontecimiento es instantáneo también, tan fugaz como la fotografía misma. La historia del acontecimiento también es fugaz e instantáneo. Sólo un hecho fotográfico de esa naturaleza es capaz de historiografiar una realidad tan fugaz como el obturador de una cámara.
La manipulación no está en la fotografía misma, sino en el uso fugaz e instantáneo que se hace de la misma. Es la generación de un consumo irracional de imágenes que empobrecen la realidad y que la hacen aparentemente más comprensible a través de la fotografía. ¿Por qué no hay retratos en los diarios? Porque el espíritu de contemplación de un retrato exige un compromiso mayor del espectador, requiere una asimilación más del hecho fotográfico, que no es otra cosa que la resultante dela cto fotográfico. El retrato y el no retrato invocan a la meditación, a la contemplación más racional, a la razón.
El retrato no rinde cuanta del acontecimiento: el retrato es un acontecimiento que requiere mediación, filiación, compromiso. El retrato mitifica la realidad a partir del saber interpretativo del espectador, frente al hacer persuasivo del fotógrafo que tuvo a bien convencer al sujeto fotografiado para dejarse atrapar por la lente del retratista. El retrato es mito; la instantánea es historia ….al menos historiografía.
