Estereotipos cinematográficos

Los grupos hispanos en el cine estadunidense

José Antonio Meyer Rodríguez

Especialista en Comunicación y Cultura. Coordinador académico del
Programa de Maestría en Dirección de la Comunicación e investigador del
Centro de Estudios sobre Comunicación, Medios y Cultura en la UPAEP (Puebla).

Aunque los periódicos fueron el primer medio de comunicación en difundir de manera
esquemática, intensa y negativa las imágenes de los hispanos a la sociedad estadunidense,
su influencia y penetración resultaron por demás específicos si se compara
con el amplio impacto mundial alcanzado por las películas producidas por la industria de Hollywood.

Pettit señala que “los hispanos han sido estereotipados desde los primeros días del cine mudo con westerns como Bronco Bill y El Grasoso (1914), los cuales instituyeron el personaje del bandido mexicano”.1 Para mediados de los años veinte del siglo pasado, en las películas ya se habían delineado los principales estereotipos que históricamente han conformado las seis categorías principales: el bandido, el aprendiz, el bufón, la payasa, el amante y la prostituta. Y aunque en general la representación de los hispanos en la industria de Hollywood ha sido bastante uniforme, Blaine explica que “los eventos y coyunturas económicas y políticas han impactado en momentos muy bien diferenciados de la historia, las posturas específicas de la industria y condicionado la percepción del público estadunidense”.2

En ese sentido, si bien en un principio las películas estereotiparon con impunidad, incluso antes de películas como El Grasoso, donde en filmes como Her Last Resort (1912) y The Mexican (1923), se representó a los mexicanos como vengativos, crueles y violentos. Al inicio de la Primera Guerra Mundial hubo una especie de alejamiento momentáneo de los estereotipos de corte negativo para continuar con la anterior tendencia al término de la conflagración y llevar incluso al gobierno de México a ejercer censura sobre algunas de esas películas. Ante ello, la respuesta de Hollywood fue cambiar la ubicación de muchos de sus libretos hacia países ficticios de América Latina. De esta manera, como lo establece Blaine:

La locación de la película de Harold Lloyd, ¿Por qué preocuparse? (1923), sobre un estadunidense hipocondríaco que se encontraba en medio de una tormenta revolucionaria en un lugar llamado Paraíso, refiere claramente a México y su situación. Asimismo los productores de ¡Viva Villa! (1934) obtuvieron la aprobación del gobierno mexicano para esa filmación, pese a que ella estaba llena de mexicanos odiosos y malvados.3

Las alianzas de la Segunda Guerra Mundial reorientaron temporalmente algunas de las visiones preexistentes, y una era de buena vecindad se escenificó representando a los latinoamericanos con enfoques más amigables y hasta positivos. Típicas de esa época fueron las películas Juárez (1939), Saludos Amigos (1943) y Los Tres Caballeros, estas últimas producidas en dibujos animados por los estudios Disney (1945). Durante esa etapa se vio también el surgimiento de estrellas hispanas en la industria, como María Montes, Ricardo Montalbán, Fernando Llamas y Carmen Miranda. Sin embargo, como lo ha documentado Everson,4 el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial fue todavía más interesante por el tratamiento que un sector de la industria de Hollywood dio a los hispanos.

En dos importantes géneros como el film noir –un grupo de películas con la traición como elemento central– y el melodrama social –cintas que trataban directamente problemas sociales–, se incluyeron una buena cantidad de personajes hispanos con posiciones incluso protagónicas y de alto impacto. Ejemplos de ellas son Ace in the Hole de Billy Wilder –conocida también como The Big Carnival (1951)–, Touch of Evil de Orson Welles (1958) y Requiem for a Heavyweight de Ralph Nelson (1962), películas que se distinguieron por criticar el imaginario angloamericano y proclamar el respeto a la diversidad cultural.

En el caso de los melodramas sociales, el autor destaca Salt of the Earth (1954), una aventura conjunta de los cineastas Michael Wilson (guionista), Herbert Biberman (director) y Paul Jerico (productor), que describen con crudeza una huelga de mineros en Nuevo México. The Lawless (1954) fue otra película centrada en los chicanos y realizada por Joseph Losey. Estos directores figuraron durante algún tiempo en la lista negra de Hollywood. Dos producciones sobre boxeo fueron Right Cross (1950), dirigida por John Sturges –con Ricardo Montalbán como personaje principal portando una inscripción antianglo en el hombro– y The Ring (1952), dirigida por Kurt Neumann y estelarizada por Lalo Ríos. A Medal for Benny (1945), de Irving Pichel, y My Man and I (1952), de William Wellman, son también dos producciones que condenaron la hipocresía dentro de los espacios estrictamente angloamericanos. Giant (1957), dirigido por George Stevens, fue uno de los filmes más progresistas de su época al denunciar no sólo el racismo sino el patriarcado, la tendencia expansionista de Estados Unidos, la división de clases y la superioridad masculina.

Hispanos en la industria fílmica

Para Seiter, a partir de los años sesenta los estereotipos hispanos en la industria cinematográfica pueden ubicarse en dos amplias categorías.5 En la primera, la industria ha continuado su tradicional postura de prejuicio, discriminación y marginalidad, en la que el bandido puede encontrarse, en varios géneros como West Side Story (1961), The Young Savages (1961) y Colors (1988). Aunque quizás el ejemplo más contundente sea, de acuerdo con el autor, Raiders of the Lost Ark (1981) donde:

Indiana Jones, en algún lugar de América del Sur en 1936, es amenazado por todo tipo de delincuentes; abandonado (un cargador indio deja a la expedición gritando histéricamente), traicionado (uno de los guías nativos que le quedan trata de dispararle por la espalda, el otro lo deja pensando que está muerto en un pasaje subterráneo) y amenazado (una tribu de indios latinoamericanos lo persigue y trata de matarlo).6

Otro ejemplo es Romancing the Stone (1984), caracterizado por el actor mexicano Manuel Ojeda. Los otros cinco estereotipos: el aprendiz, el bufón, la payasa, el amante y la prostituta, han tenido también similares encarnaciones durante este período.

En la segunda, se destaca un tratamiento distinto en un importante número de películas que actuaron como contraposición a las imágenes tradicionales. Ello fue posible gracias a la incorporación de talentosos realizadores y actores hispanos que lograron un lugar y reconocimiento en la industria y con el tiempo alcanzaron posiciones de influencia y hasta decisión.

Por su esfuerzo e interés, surgió la posibilidad de oponerse a prolongados estereotipos y plantear nuevas maneras de interpretar los conflictos y las formas de interacción en una sociedad diversa y en constante transformación.7

La estructura narrativa de estos cineas-tas se basó en géneros muy conocidos, como las fórmulas de historia familiar, que recibieron un cambio de giro y promovieron un punto de vista más plural y equitativo. Un buen ejemplo de ellas lo constituye Crossover Dreams (1985), de León Ichaso, que realizó un planteamiento muy original sobre el mundo del espectáculo. La película critica las visiones convencionales del sueño americano y reafirma los valores hispanos tradicionales. Una versión de la misma historia fue La Bamba, de Luis Valdéz (1987), cuyo músico de rock Richie Valens (Lou Diamond Phillips) adoptó los modelos establecidos por la industria para tener éxito y facilitar su llegada al estrellato. Mucho más impactante fue Zoot Suit (1981), el primer trabajo del mismo realizador, que constituyó la versión fílmica de su exitosa obra teatral del mismo nombre. Fuerte en su forma, es una provocativa combinación de comedia, melodrama, crítica social, canciones y baile que cuestiona la objetividad del sistema de justicia estadunidense.

Moctezuma Esparza revivió el género de los westerns en The Ballad of Gregorio Cortez (1982), dirigido por Robert M. Young, el cual se basa en la historia de Américo Paredes, un hombre que enfrentó la explotación en las llanuras de Texas a principios del siglo XX. El guión de Víctor Villaseñor cuenta la historia desde múltiples enfoques y maneja un relato imparcial; revela el prejuicio prevaleciente por ese entonces. Esta cinta sigue siendo la más elocuente reversión del estereotipo del bandido mexicano que se haya hecho en cualquier película de Hollywood. Esparza también produjo The Milagro Beanfield War (1988), con Robert Redford, un intento poco exitoso por representar a una comunidad de Nuevo México –tanto en su parte anglo como chicana– durante una crisis municipal.

Otra notable película de esta corriente fue El Norte (1984), de Gregory Nava, que narra la historia sobre dos hermanos centroamericanos que llegaron a Estados Unidos huyendo de la opresión política en su país. Combinando el realismo con el lirismo mágico, la película sordamente describe tanto el peligro al que se enfrentan como a la desesperanza en su lucha por sobrevivir. Born in East L.A., de Cheech Marin (1987), sobre la deportación a México de un méxico-americano; es una producción cómica de la misma historia, que examina las contradicciones inherentes a la definición estadunidense de ciudadanía. Otra muestra es Stand and Deliver, de Ramón Menéndez (1988), cuya trama se refiere a la vida de Jaime Escalante, un valiente y visionario profesor de matemáticas en el este de Los Ángeles, caracterizado por Edward James Olmos nominado al Óscar como mejor actor por ese papel. Usando humor, amenazas y mucha psicología, inspira a sus estudiantes a dominar el cálculo y les inculca un mayor nivel de autoestima como clave para la superación y mejor incorporación a la sociedad.
Nuevo boom

Si bien son notables estas incursiones en la industria fílmica estadunidense, su limitada producción y poca continuidad no han alcanzado la relevancia debida, y después de avances importantes durante los años ochenta, la producción disminuyó considerablemente en el periodo siguiente y, salvo excepciones, desapareció de la oferta principal. Ello porque desde los años noventa ha crecido en muchas ciudades del país una postura antiinmigrante que posicionó y extendió en amplios sectores de la sociedad los estereotipos sobre narcotráfico, delincuencia y violencia transfronteriza.

A partir de ahí, la tendencia de la industria cinematográfica ha sido mostrar una vida latinoamericana plagada de corrupción política, impunidad, ilegalidad, inestabilidad económica y pobreza generalizada que favorece flujos migratorios crecientes, provocadores de inestabilidad, violencia y tensiones sociales en territorio estadunidense.

En contraste, el cine afroamericano ha tenido una explosión sin precedente durante la época más reciente.

Así, de acuerdo con Eyles, “mientras que en 1991 los realizadores afroamericanos lograron incorporar 19 películas a la industria, muy pocas producciones de creación hispana han sido exhibidas con relativa presencia desde 1988”.8 Destacan los casos de Issac Artenstein, quien de manera independiente realizó Break of Dawn y nunca encontró un distribuidor importante, My Family (1994), la última película de Gregory Nava, así como Frida (2002), una realización de Julie Taymor con la producción y actuación de la actriz mexicana Salma Hayek. Estas cintas lograron una amplia penetración mundial porque fueron promovidas por la industria de Hollywood.

En los últimos años Babel, de Alejandro González Iñarritu, con guión de Guillermo Arriaga, logró distintas nominaciones al Óscar y pareció provocar un nuevo boom hispano en la industria, del que se esperan resultados importantes por la incorporación de directores, escenógrafos, fotógrafos y actores de calidad.

NOTAS
1) Arthur G. Pettit, Images of the Mexican-American in Fiction and Film, Collage Stations, California, 1980, p. 11.

2) B. Lamb Blaine, “The convenient villain: The early cinema views the mexican-ame-ricans”, en Journal of the West, núm. 4, 1975, p. 48.

3) Idem.

4) William Eveson, Hollywood, fábrica de sueños, Editorial Novaro, México, 1967, pp. 128-130.

5) Elizabeth Seiter, “Stereotypes and the media. A revaluation”, en Journal of Communication, núm. 6, 1993, p. 55.

6) Ibidem, p. 55.

7) Ibidem, p. 58.

8) Allen Eyles, “Great film of the Century”, en revista Films and Filming, núm. 78, California, 1995, p. 87.

El anterior artículo debe citarse de la siguiente manera:

Meyer, José Antonio, «Estereotipos cinematográficos»,
en Revista Mexicana de Comunicación, Núm. 106, agosto / septiembre, 2007, 43 – 48 pp.